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[资料]西方音乐发展史与其研究综述

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31^# 大中小发表于 2007-1-4 00:04 只看该作者

斯克里亚宾

　　
斯克里亚宾（Alexander Skryabin，1872—1915）是与拉赫玛尼诺夫同时代的作曲家、钢

琴家。毕业于莫斯科音乐学院。他的音乐与俄罗斯的联系并不密切，而受到肖邦、李斯特

和瓦格纳的影响，并具有晚期浪漫主义的倾向。

　　
他热衷于哲学研究，用音乐表达自己的哲学观。他的《第一交响曲》把艺术当作改造世界

的力量来尽情讴歌，《第三交响曲》以纯哲学性的标题“神明之诗”表达，从朦胧的创造理

想直至昂扬庄重的自我确证的精神发展过程。《第四交响曲》（狂喜之诗）则是前面几部

交响曲连续展示的矛盾过程的决定性最后时刻——远离尘俗的自由的创造而进入“狂喜”的

“最高”精神境界。作品实际上是单乐章交响诗，充满了哲学性的音乐主题。

　　
斯克里亚宾创作后期受神智学信仰影响，为了表达神秘哲学思想，他设计采用所谓“神秘和

弦”作为他的和声基础。在后期的主要作品《火之诗“普罗米修斯”》中，甚至使用“色彩键

盘”将不同色彩投射于幕上，将光色、音乐、戏剧、宗教混为一体。

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32^# 大中小发表于 2007-1-4 00:05 只看该作者

六、法国“印象主义”音乐

　
印象主义绘画出现于19世纪70年代的法国，由评论家对莫奈的画《印象——日出》的嘲笑

的批评用语而得名。印象主义画派放弃绘画中宏大的、戏剧性的主题，他们绘画的主角是

光线。他们走出画室，在一天的不同时刻去画干草垛、睡莲或云彩。这种“新自然主义”的

艺术不要求精确的模仿自然，它强调光线和色彩而避免鲜明轮廓。

　　
象征主义诗歌于19世纪80年代在法国昌盛起来。波德莱尔、马拉梅、兰波和魏尔兰等象征

主义诗人，以暗示多于解释，含蓄多于畅尽的发挥的艺术手法，去抒写个人内心的隐秘。

他们追求在半明半暗的扑朔迷离中让读者对作品的深意若有所悟，他们强调诗的内在节奏

和旋律形成的音乐效果。

　　
世纪之交的印象主义乐派，从名称上已体现出与同名画派的密切联系，可是它受到象征派

诗歌的启发影响也许更大。

　　
　　
德彪西

　　
德彪西（Achille—Clande Debussy，1862—1918）生于巴黎附近的圣热尔曼。在巴黎音乐

学院接受传统的古典浪漫主义风格的音乐教育。22岁时获得罗马大奖，之后不久在学术上

表现出对德国音乐传统和瓦格纳哲学思想的抵制。他反对庞大的音乐形式，认为古典奏鸣

曲式是过时的程式，与当时风行欧洲的瓦格纳式的宏大浮夸格格不入。他认为：法兰西音

乐是清澈、雅致、简朴和自然的表露。法兰西音乐的目的，首先就是要使人们愉快。肖邦

《夜曲》的色彩，李斯特后期的钢琴曲对他产生影响。移索尔基的音乐语言使他获得启

发。巴黎博览会上的爪哇“加美兰”乐队给他带来新鲜感受。他与象征主义诗人马拉美交往

甚密。

　　
德彪西管弦乐作品都带有标题：《牧神的午后前奏曲》、《夜曲三首》（“云”、“节日”、

“海妖”）、三首交响素描《海》和《意象三首》。与浪漫主义的标题音乐不同，这些作品

中没有戏剧或情节性，没有深刻的情感，代之的是瞬息的情绪或气氛，标题只有辅助的提

示作用。这些作品都以大管弦乐队演奏，但很少出现强大的音响。弦乐分部细腻，木簧突

出特性音区独奏音色，加之斑澜的打击乐器，形成模糊的色彩的世界。

　　
德彪西的钢琴曲《版画》两集《序曲》和两集《意象》中，宽阔的二、四、五度平行进

行，通过踏板获得混合音响，创造出印象主义钢琴音乐新风格。

　　
歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》的剧词选自象征主义的戏剧，角色的身份，意向模糊，田园

风格的宣叙音调，连贯的管弦乐背景，乐队间奏暗示神密的戏剧过程，构成一部梦幻般的

戏剧。

　　
德彪西的音乐语言为二十世纪作曲家打开了一个新的世界。在追求色彩与朦胧的同时，他

创造出新的和声手法，摆脱了功能性的和声，常使用传统规则禁止的、建立在相邻音级上

的平行和弦。他虽未完全脱离大、小调体系，但大量采用全音阶、五声音阶及中古调式。

德彪西与瓦格纳从相反的方向将欧洲几个世纪发展起来的和声传统，推向互解的边缘。

　　

　　
拉威尔

　　
拉威尔（Maurice Ravel，1875—1937）生于西布雷。14岁入巴黎音乐学院，学习钢琴与

作曲。他的不符合传统规则的和声触犯了巴黎学院派，他曾四度竞争罗马大奖，三次落

选，第四次在预赛中即被取消资格。这时他已写出几部被公认的杰作。第一次世界大战期

间在前线驾驶救护车。战后在本国赢得最重要的作曲家地位，出访演出特别受到英、美听

众的欢迎。

　　
拉威尔一般与德彪西一起被归为印象派。因为他们的艺术主要目的都是追求感官的美。他

们都被自然的色彩所吸引，都喜爱中古调式和异国的新奇演奏和音阶。然而他的创作方法

与德彪西的区别也相当明显。他的大部分音乐有明亮的光彩，节奏尖锐，旋律广阔、明朗

和直率，更尊重古典形式，配器清晰，与德彪西的微弱朦胧形成对比。

　　
作为20世纪杰出的钢琴作曲家，他发展了李斯特的传统，代表作品有《为一个死去的公主

而作的帕凡舞曲》、《水之游戏》、《镜》和《小奏鸣曲》。

　　
拉威尔创作中较为重要的是管弦乐作品，主要包括：《西班牙狂想曲》、《鹅妈妈组

曲》、《达夫妮和克洛埃》、《圆舞曲》、《波莱罗》。

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33^# 大中小发表于 2007-1-4 00:09 只看该作者

西方音乐发展简史--20世纪篇

20世纪的欧洲是一个剧烈动荡的时代。两次世界大战对人类物质和精神文化带来前所未有

的浩劫。自然科学和人文科学的疾速发展，不断更新着人们的观念。社会化的大生产、经

济的大萧条和迅速增长改变着人们的生活、心理和思维方式。

　　
西方音乐在20世纪呈现出多元化的纷繁局面。对于传统的怀疑和决裂，不仅表现在对19世

纪音乐的反叛，甚至抛弃自文艺复兴以来的各种音乐准则。在这个“普通人的世纪”里，作

曲家们追求个性的充分展示，他们不再按照同一的思想和方法去创作。即使在一个“主义”

或“流派”的旗帜下，不同代表人物的风格也是大不相同。西方音乐自律的性质向极端发

展，音乐放弃传统审美模式，试验探索新奇的手段、音响，致使音乐与听众的隔阂逐渐加

大。当然还有许多作曲家仍然在传统基础上继续发展。

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34^# 大中小发表于 2007-1-4 00:10 只看该作者

一、1945年以前

　　
现代的开端

　　
20世纪第二个十年的头几年中，欧洲出现了几部轰动一时的作品，它们标志着长达一个世

纪的浪漫主义的结束，一个奇异多变的新的音乐时代的开始。

　　
在20世纪的艺术之都巴黎，著名的俄罗斯艺术演出经纪人佳吉列夫组织了一批作曲家、戏

剧家和画家，为俄罗斯芭蕾舞团在巴黎的演出季节，每年推出一些新颖的剧目。面对着巴

黎听众对于俄罗斯风格音乐的日增的兴趣，斯特拉文斯基先后创作了芭蕾舞剧音乐《火

鸟》、《彼得鲁什卡》，倍受赞扬。但是当他的第三部舞剧《春之祭》1913年首演时，观

众被原始主义粗野凶猛的音乐和舞台上演员披着粗麻袋的缺乏传统美感的舞蹈震惊了，出

现了剧场大骚乱的丑闻。

　　
巴尔托在1911年创作的钢琴曲《猛烈的快板》中，把钢琴作为打击乐器，用敲打和捶击的

方法代替钢琴传统优雅的技巧，加之二度密集音群的和弦，产生了狂暴和骇人的音响。

　　
《月迷彼埃罗》是勋伯格1912年创作的独唱套曲。人们熟悉的昔日喜剧中的恋爱失败者、

丑角彼埃罗，孤独病态，精神恍惚地回忆着过去。象征主义抽象的歌词，用说与唱紧密结

合的“念唱”音调吟出。

　　
这三部相近年代出现的作品代表了20世纪一次世界大战之前欧洲出现的对传统欧洲音乐反

叛的浪潮。它们无视浪漫主义的热烈炽情，印象主义的唯美静观，甚至千年来形成的音乐

美的准则，也被无情地打破了。这三部当初听众似乎是无法接受的作品，现在已被认为是2

0世纪的古典作品，它们代表着上半世纪的一些主要音乐倾向。

　　
新的民族主义音乐

　　
欧洲19世纪兴起的民族主义音乐，在20世纪前半叶获得了新的发展。20世纪民族乐派的作

曲家不再只是依靠传统的记谱方法记录民间音乐，他们通过录音机，新兴的民族音乐学的

新技术，更精确的记录下民间音乐的原貌。他们不是把民间音乐中不规则的地方纳入艺术

音乐的轨道，而是珍惜这些独特的品质，并寻求民族的原始音乐灵性。20世纪民族乐派从

农村，也从城市音乐文化中吸取营养，他们采用20世纪的现代音乐技法、尖锐的谐和音、

打击乐般的节奏和古代的调式。

　　
匈牙利的巴托克（Bela Bartok，1881—1945）是新民族主义音乐的杰出代表，他集民族音

乐学家、钢琴家和作曲家于一身。通过对匈牙利民歌的深入考察，他指出“古老的匈牙利五

声音阶是中亚、土耳其、蒙古和中国这个五声音阶大中心中的一个分支。”他努力把匈牙利

音乐中那“不为人们所知的精神”作为作品的基础。广泛融合了古典、浪漫和现代的音乐技

法，代表作品：歌剧《蓝胡子公爵的城堡》、舞剧《神奇的满大人》、《管弦乐协奏曲》

和《第三钢琴协奏曲》等。

　　
浦赛尔之后的两个世纪里，英国在音乐上一直默默无闻。以19世纪末的民歌运动为开端，2

0世纪美国涌现出一批批民族主义精神作曲家。埃尔加（Edward Elgar，1857—1934）的

《迷语变奏曲》和清唱剧《杰龙修斯之梦》，被认为是英国音乐复兴的标志。威廉斯（Vau

ghan Willliams，1872—1958）的创作保持着地道的英国民歌风格，音乐语言内在、朴素、

谐和，他写有九首交响曲。霍尔斯特（Gustav Holst，1874—1934）的大型乐队组曲《行

星》则溶入了斯特拉文斯基的影响，带有东方神秘色彩。世纪中叶的布里顿（Benjamin Bri

t-ten，1913—1976）更多地吸收了欧洲各家特色，形成一种折衷的音乐风格，著名歌剧

《彼得·格兰姆斯》音乐抒情、简朴。

　　
缺乏专业音乐传统的美国，从向德国音乐学习、模仿走向成熟。艾夫斯（Charles Ives，18

74—1954）一生业余时间闭门埋头创作实验。他用美国传统音调、复节奏、复调性和复织

体，生动地表现了美国生活的映象。如《新英格兰的三个地方》、《第四交响曲》。但当

人们发现他富有创造性的音乐时，他已是风烛残年的老人了。20、30年代美国崛起的第二

代作曲家，显示出美国音乐的真正成熟，如科普兰、哈里斯、辟断顿、塞欣斯、汤姆森、

斯蒂尔等。格什文与众不同而成功地将爵士、布鲁斯、黑人灵理引入艺术音乐。写出管弦

乐《蓝色狂想曲》、《一个美国人在巴黎》，歌剧《波吉与贝丝》。世纪中叶兴起的新一

代作曲家有：威廉·舒曼、卡特、巴柏、凯奇和巴比特等。

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35^# 大中小发表于 2007-1-4 00:12 只看该作者

新古典主义

　　
新古典主义是第一次世界大战后，欧洲乐坛时兴的一种音乐潮流。战争带来的社会、政治

的剧变，心灵的创伤，引起了艺术趋向传统的回归。这是一场“返回巴赫”的“新巴洛克主义

运动。”新古典主义作曲家仿效18世纪作曲像亨德尔、库珀兰、斯卡拉蒂、维瓦尔第等的某

些风格。他们以不同于战前的方式否定着19世纪。他们极力排斥浪漫主义音乐中那种强烈

的主观性，把巴洛克音乐的客观、超然的因素作为自己艺术的准则。他们注重复调技法和1

8世纪音乐体裁形式的运用，在模仿过去音乐风格的同时，采用现代作曲技法。他们努力摆

脱文学、绘画与音乐的联姻，提倡纯音乐，认为音乐的目的就是要建立起自身的秩序。

　　
斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882—1971）是新古典主义运动的重要倡导者。这位

《春之祭》的作者战后的新作是芭蕾音乐《浦契涅拉》，这部作品温静、古雅的风格与

《春之祭》的野蛮、凶猛形成强烈对比，这种风格的急剧转变令巴黎的观众又一次大为惊

奇。他历时30年的新古典音乐风格时期音乐追求客观、冷漠理智，他认为对艺术控制、限

制得越多，研究得越多，它就越自由。然而他还是保持着创作早期歌剧音乐时形成的节奏

的创造性，复调性的和声对乐器组合的探索等个性。主要作品是：《诗篇交响曲》、《D调

小提琴协奏曲》、舞剧《阿波罗》、歌剧——清唱剧《俄狄浦斯王》、《C调交响曲》和歌

剧《浪子的一生》等。

　　
德国作曲家兴德米特（Paul Hindemith，1895—1963）几乎使用了所有的传统体裁进行创

作，并为差不多所有常用的乐器写出了重要作品。他钻研文艺复兴宗教改革时期到巴赫的

复调音乐传统，偏爱对位的织体和控制得体的不协调和声，音乐的抒情性隐含而不外露。

　　
法国作曲家萨蒂（Erik Satie，1866—1925）是德彪西的同代人。他认为法国音乐应该是朴

实、简单、自然、明确、平凡的，他的观点影响了一代法国作曲家。1920年法国记者科莱

的一篇文章标题为“俄国五人团、法国六人团和萨蒂”，其中评论了六位青年作曲家的音乐

会。他们是涅格、米约、普朗克、奥里克、杜列和泰费尔。六人团作为创作团体活动的时

间不长，他们不同程度上受萨蒂和新古典主义影响，音乐风格发展倾向却差异很大。他们

的代表性作品有米约的《巴西组曲》、奥涅格的《太平洋231号》和清唱剧《火刑堆上的贞

德》。

　　
表现主义

　　
表现主义艺术最早出现在绘画、诗歌领域，于一次大战前扩展到音乐领域。表现主义音乐

的主要代表人物是勋伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）、贝尔格（Alban Berg，

1885—1935）和韦伯恩（Anton Webern，1883—1945）三位作曲家，被称为“新维也纳

乐派”。

　　
20世纪表现主义德奥晚期浪漫主义音乐。像浪漫主义音乐一样，表现主义力求表现主观的

内心感受，偏爱紧张奇异。而与浪漫主义不同的是表现主义的创作常常源于内心深处强烈

的冲动，通过心灵的潜意识对现实的感受进行夸张、变形。它的题材中的现代社会的人，

往往处于难以解脱的内心冲突、紧张、焦虑和恐惧之中。

　　
勋伯格的音乐从晚期浪漫主义出发，逐渐放弃了调性。然而离开了调中心和转调，也就失

去了传统的音乐组织形式。他通过写短小的乐曲，依靠音乐以外的文学、戏剧去构成音乐

作品的形式。在过渡探索之后，他终于寻找到一种新的代替调性来组织音乐的手法——一

种用12个音的作曲方法，这些音只有彼此之间的关系，没有中心音——主音。每首作品中

作曲家把半音阶上的12个音按照一定的次序排列，称为作品的“音列”或“序列”。这个序列

中的各音可先后出现形成旋律，可同时出现形成和声或对位。音列可以倒过来形成倒影，

从后向前形成逆行，或倒过来从后向前构成逆行倒彩。其中任何一音在其他十一个音没有

出现之前不得重复，确保12个音同等重要而不突出任何一个音。节奏音色和力度，可以以

任何形式出现。十二音技巧在具体实践中有各种各样的变化，但在某种意义上，用这种方

法写的乐曲可以称作该曲基本音列的无穷变奏。这种摆脱了调性的音乐组织方法，在第二

次世界大战后的西方，产生了较广泛的影响。勋伯格的十二音的代表作有：他的第一部完

全用十二音的作品《钢琴组曲》，他唯一的一部用此技巧为完整的乐队写的《乐队变奏

曲》和《华沙幸存者》（为说白、合唱和乐队而作）等。贝尔格的著名歌剧《沃采克》将

古典曲式、主导动机与无调性的音乐和十二音的音乐结合起来，念唱与传统唱法相间，时

常出现调性音响的音列。这部表现主义风格的歌剧具有强烈社会批判性。韦伯恩把勋柏格

的十二音规则运用得更加彻底、更理性化，因而使他的音乐语言更加抽象，带有更多的实

验性。

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36^# 大中小发表于 2007-1-4 00:12 只看该作者

初期的实验音乐

　　
20世纪上半叶，西方音乐已显露出实验性的倾向，作曲家的实验已不只是停留在乐音的体

系之内。他们试图动摇或超越传统乐音体系进行创作。

　　
捷克作曲家哈巴（Alois Haba，1893—1973）的创作中大量使用了微分音音乐，即音程的

最小单位不是半音音程，而是小于半音的1/4音或1/6音。他的带有民族风格的歌剧母亲》

是以1/4音体系写成。美国作曲家帕奇（Harry Partch，1901—1974）则把一个八度分为4

3个音级。他自己动手制作了很多乐器，专门用来演奏他的音乐。微分音音乐由于受到传统

乐器构造的局限，并且超出了一般人的辨音能力，因而没有太大的影响，但是后来的许多

作曲家始终未间断在这方面的试验。

　　
意大利世纪初兴起的未来主义，强调艺术表现现代机械文明，影响音乐领域出现了短暂的

噪音音乐。意大利的鲁索洛（Luigi Russolo，1885—1947）声称“必须突破纯粹音乐的狭窄

的圈子”，把日常生活中可听到的噪音作为音乐作品的基本音响材料。

　　

美籍的法国作曲家瓦雷兹（Edgar Varese，1883—1965）也受到未来主义影响，认为在新

的科学时代，音乐应该“从平均律的音阶和乐器的限制中解放出来。”他的作品《高棱

镜》、《积分》、《电离》、《密度21.5》等都与自然科学相关。与噪音音乐不同，瓦雷

兹新音响的试验主要是在打击乐领域。《电离》中用了约40件打击乐器和两个警报器。它

没有旋律，没有和声，按不同性质的音色和音响结构而成：金属的、木头的、沉重的、轻

巧的……50年代，借助新出现的电子设备，他创作了《沙漠》、《电子音诗》等电子音

乐。瓦雷兹降低了音高变化在音乐中的作用，而把音色、音响提到首位，这种尝试对战后

的音乐风格有重要影响。

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37^# 大中小发表于 2007-1-4 00:14 只看该作者

二、1945年以后

　　
先锋派与实验音乐

　　
在1945年以后西方更加纷繁的音乐流派风格中序列音乐最早受到音乐界的广泛注意。二战

时曾被禁止演出的新维也纳乐派的十二音作品，战后特别引起一批青年作曲家的好感。194

6年他们云集达姆施塔特的“新音乐假期训练班”学习，研究韦伯恩的音乐。拉开了战后序列

音乐发展的帷幕。十二音音乐的有序性仅表现在音高上。50年代出现的序列音乐，不仅在

音高上采用序列手法，在节奏、力度、音色等方面也同样采用序列手法，因而它也称作“整

体序列音乐”。韦伯恩的十二音作品《管弦乐变奏曲》把序列原则扩展到节奏方面，为序列

音乐发展打下基础，梅西安的钢琴曲《时值与力度的模式》被认为是第一部直正的整体序

列作品。战后序列音乐重要代表人物是布列兹（Pierre Poulez， 1925—）、斯托克豪森

（Karlheinz Stockhausen，1928—）、巴比特（Milton Bab-bitt， 1916—）、诺诺（Luig

i Nono， 1924—）等。新古典主义的代表斯特拉文斯基也在50年代转向序列音乐。整体序

列音乐由于其有序的数理实验性，而消弱了它的艺术可感受性，并且过于限制作曲家的创

造力，它在70年代以后便衰落了。很少再有作曲家采用严格的整体序列手法作曲。

　　
与音度有序性的序列音乐截然相反的另一个极端——偶然音乐。它强调非理性直觉、偶然

性及一时冲动对音乐作品的决定性作用。在创作偶然音乐时，作曲家可以用掷骰子来决定

音乐素材，或偶然选择音响构成乐曲。他们虽然安排乐曲的章节，但允许演奏者在演奏时

自由选择演奏秩序。因此，演出成为音乐的“偶然”，乐曲每一次演出都会有不同的面貌。

偶然音乐的代表、美国作曲家凯奇（John Cage，1912—）的第一首偶然音乐作品《变化

的音乐》根据中国《易经》六十四卦，设计出64个音乐图式（包括音高、时值和音色），

然后采用扔三个硬币的方法找出相应的六线形及其相应的音乐图式。钢琴曲《4分33秒》中

凯奇放弃了作曲家和演奏者对作品的控制已达到极端，该作品唯一的音响竟是“演奏”时周

围环境的声响。写作过偶然音乐作品的还有弗尔德曼、布朗和斯托克豪森等。

　　
电子音乐的出现是二次大战后西方音乐的一个重要进展。磁带录音的发明不仅为储存和编

辑音响提供了方便的工具，也使电子音乐开始变为切实可行。40年代末巴黎的一批早期电

子音乐试验者，利用录音磁带的拼接和放送的各种技巧“具体地”把作品创作在磁带上，而

不是“抽象”地写在纸上，他们将这种音乐自称为具体音乐。1951年西德科隆电台建立了电

子音乐实验室，他们采用振荡器发出的音响把其作为磁带录音制作的电子音乐的音响原

料。艾默特、斯托克豪森都在此进行过创作。60年代电平控制合成器问世后，大大简化了

电子音乐的创作过程（磁带创作的电子音乐过程复杂、耗时长）扩大了音响表现的范围，

还可以现场即兴创作演奏。美国作曲家苏博尼克（Morton Subotnick，1933—）的合成器

代表作是《月亮上的银苹果》。电脑音响合成的出现为电子音乐的展示出更广阔的道路。

　　
20世纪上半叶，西方音乐很多作品中，节奏以传统上的背景地位，突现到前景的地位，成

为音乐表现和构成的重要因素。而1945年以后的西方音乐对音色的探索则成为普遍的倾

向。创作生涯跨越世纪中叶的法国作曲家梅西安（OlivierMessiaen，1908—）是承前启后

的人物。二战前他从东方音乐中吸取营养，继《春之祭》后发展了20世纪的节奏方法。二

战以后他转向音色的研究，许多作品是以他录下的鸟叫声为素材，用节奏和音色表现出原

来的色彩。战后的波兰作曲家潘德利茨基（Krzysztof Penderecki，1933—）的弦乐曲《广

岛受难者的哀歌》以使用新音色、音块手法而成为广为人知的作品。匈牙利作曲家利盖蒂

（Gyorgy Ligeti，1923—）的管弦乐曲《大气层》想创作一种没有“事件”只有“状态”的所

谓“非曲式”音乐。众多的单个乐器声部交织在一起，形成稠密的织体音响。在新音色方面

探索的作曲家还有希腊的希纳基斯、意大利的诺诺、贝里奥、美国的克拉姆。

　　
60年代后期在绘画、雕刻艺术的影响下，在美国出现了间约派音乐。与高度有序、复杂的

序列音乐形成对照，简约派追求音乐的极度简朴，他们有意将节奏、旋律、和声和配器限

制在非常小的范围内。在印度和印度尼西亚音乐的影响下，他们注意旋律与节奏的微细变

化。

　　
50年代末的第三潮流音乐，将传统的专业艺术音乐与民间或流行音乐相结合的一种趋势。

与历史上同样倾向不同的是第三潮流保留了民间或流行音乐的即兴特点。

　　
70、80年代出现了新浪漫主义，它标致着西方对19世纪浪漫主义音乐厌弃了四分之三世纪

以后的一种回潮。新浪漫主义音乐又恢复了音乐的调性、功能、和声，并注意感情表现，

甚至经常引用19世纪浪漫主义作曲家的音乐材料。同时音乐中采用了20世纪出现的更丰富

的音乐语言、手法和风格，形成了浪漫主义和现代主义的结合。

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西方音乐史研究综述

中国人研究西方音乐的尴尬状况，不仅使这方面的专家学者困惑，同时也令其他领域的同

仁为其担忧。八十年代以来，尽管我们尽最大努力填补对西方音乐研究的空白，而且也已

经取得了非常大的成绩，但我们始终还是未摆脱“被牵着鼻子走”的状况，很多时候我们做

的工作仅仅是介绍和引入国外的研究成果，但对于国内来说却显得意义重大，即便是这

样，我们仍有相当大的一部分空白没有填补，而对于国际上新气象和新动态更是知之甚

少。在这里，笔者将对2000年国内出版或发表的西方音乐史研究的主要成果进行简单归纳

整理，并稍加评述，以提供这一年度国内在西方音乐史研究方面的新动向。

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39^# 大中小发表于 2007-1-4 00:16 只看该作者

一、热点研究

首先，鉴于2000年是柴科夫斯基诞辰160周年，这年也成为研究柴科夫斯基成果丰硕的一

年。毛宇宽的论文《骇人听闻的惨剧-柴科夫斯基死因考》，将国际上所关注的柴科夫斯基

死因再考的论题引入国内，并加入了论争。文章指出：历史上和当今在国际上关于柴科夫

斯基死因的描述存在重重矛盾，并一一提出质疑，进而予以否定。最后建立在最新披露的

论据之上，得出最终结论，即柴科夫斯基并非死于霍乱，而是自杀致死。同时，进一步论

述了这种惨剧背后隐含的社会和历史根源。我们姑且不去讨论这种论争孰是孰非，仅从学

科意义上来说，这一讨论不仅对国内柴科夫斯基研究有所贡献，而且显示出国内学者在西

方音乐史研究的内容上更为细致，形式上更注重实证，同时也加强了国际对话的决心和信

心。彭志敏的《从bE大调交响曲到<第七交响曲>——纪念柴科夫斯基诞辰160周年》则是

介绍鲜为人知的柴科夫斯基《第七交响曲》来源及其特征。除了这两篇论文外，2000年还

出版了一系列柴科夫斯基研究专著。其中《柴科夫斯基书信选》（高士彦）和《彼得·柴科

夫斯基——一幅真实画像》（VladimirVolkoff著，冷杉译）是两部译著，前者为我们研究柴

科夫斯基提供了较为直接的材料，后者则是一部描述柴科夫斯基生活和创作道路点滴的传

记。还有一部著作是《柴科夫斯基交响曲》（彭志敏著），虽被作为《外国音乐欣赏丛

书》之一出版，但就其内容来说，提供了柴科夫斯基交响曲创作的全貌，既是一部作曲家

作品研究的专著，又具有体裁风格史研究视角，同时既具备学术性质，也适宜音乐爱好者

阅读，可谓雅俗共赏。

其次，据掌握的材料看，国内近几年马勒研究热潮，有增无减，2000年可以说达到了一个

高点。尤其是对马勒《大地之歌》的研究和争论可看作是马勒研究的焦点之一。在这方面

主要有几篇文章值得关注：廖辅叔的《关于<大地之歌>那两首唐诗的难题》主要对马勒

《大地之歌》第二和第三乐章的两首唐诗的来源进行了考证和推论，其中对第三乐章的

《瓷亭》与李白的诗《宴陶家亭子》的比较分析和推断论证是文章的中心所在，但作者最

后未下定论。严宝瑜的《马勒<大地之歌>德文歌词汉译以及与原唐诗的比较》将《大地之

歌》的德文歌词译为汉文，与原唐诗进行比较分析，作者尽力保留德译诗的风格和情调，

意在说明德译诗和马勒音乐中的“没落情调”。钱仁康的《<大地之歌>歌词溯源》同样将德

译诗反译为中文与唐诗原文进行对照，与严宝瑜不同的是，作者认为马勒在采用德译诗歌

的时候，作了一些修改，用意在于避免没落而表达“光明的期望”。孟文涛的《<大地之歌>

唐诗疑云未尽散——二、三乐章解题众说仍纷纭》收集到八种有关的研究文献，除作评说

外，肯定其第二乐章以告破解，第三乐章仍属悬案，并由此引发出对大地之歌是否为资产

阶级没落情绪-世纪末情绪在音乐艺术上作意识形态反映之争。以上的关于马勒《大地之

歌》歌词来源的考证和辨析实际上不只对音乐史研究有意义，而且也在文学界具有重要意

义，不仅推进了国内的学术研究，而且在国际上也具有相当的价值。除此以外，还有一篇

论述马勒作品风格特征的文章，就是陈鸿铎的《谈马勒<第一交响曲>的音乐创作》，虽只

选用了一部马勒早期的作品，但基本抓住了贯穿马勒创作的一些主要创作特点。

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40^# 大中小发表于 2007-1-4 00:16 只看该作者

二、作曲家创作风格及其作品研究

作曲家创作风格及其作品研究仍然是西方音乐史研究的主要方面，这类研究成果也最多，

主要有：刘盾的《关于贝多芬C大调小提琴协奏曲》和《舒曼a小调大提琴协奏曲及小提琴

版本考》两篇均为文献考证性质的研究。前者披露了鲜为人知的贝多芬的另一部小提琴协

奏曲的发现校订并作了简要介绍。后者则披露了关于舒曼将大提琴协奏曲改编为小提琴协

奏曲的考证。孙国忠的《<戈尔德堡变奏曲><巴赫的晚期风格及其研究>》，通过这部作

品探讨巴赫晚期风格的倾向问题，进而，坚持巴赫晚期作品风格向前古典主义靠拢的看

法。钱仁平的《肖斯塔科维奇<第十五交响曲>的音乐语言与潜在标题性》通过音乐分析并

与肖斯塔科维奇先前的交响曲创作进行对照，揭示了这部作品在音乐语言尤其是在整体结

构方面的“总结性”特点，以及作曲家通过对前人和自己音乐作品主题的摘引与融合，来表

达相应的潜在标题性的方法。这一年，还出版了钱仁平的专著《肖斯塔科维奇交响曲》，

从中可以获得肖斯塔科维奇交响曲风格特征的全貌。王文澜的《风格独具的表现主义音乐

戏剧-普罗科菲耶夫第三交响曲音乐学分析》是对作品的艺术特征的剖析。余丹红的《从预

制钢琴到<4分33秒>》梳理了一条凯奇音乐风格发展变化的主要根源，即他的音色观念和

哲学观念的变化。同时也为我们理解凯奇的作品提供了一条线索。何平的系列研究《科普

兰“实用音乐”——戏剧音乐时期的芭蕾音乐作品》、《科普兰“实用音乐”——戏剧音乐时期

的通俗管弦乐及戏剧、电影音乐作品》、《科普兰“实用音乐”和戏剧音乐作品的和声技

法》以及《科普兰“实用音乐”和戏剧音乐作品的调性处理原则及其管弦乐手法》，在学科

建设方面有重要意义。正如杨燕迪在《科普兰研究的新启示——读何平新著<科普兰和他的

音乐世界>》中指出的那样，何平的新著是建立在自己一系列研究论文的基础上的最后结

晶，它填补了我国音乐学研究的重要空白。

总的来说，作为音乐史研究的主要领域，对作曲家创作风格和作品的研究仍吸引着大多学

者的目光，也是每位西方音乐史学者涉足最多的领域。就目前来看，每位学者的研究范畴

越来越明确化和专门化，各有所长，各有所专。从学科发展的角度来看，这显然是一个好

的势头，而且也具有一定的必然性。但专的同时，必然也面临着广度的局限，因此，在这

方面我们自然地提出新的要求，就是对既有一定的广度又有一定的深度的研究群体的需

求，这也是时代的要求。如果要谈到该领域的具体研究的话，存在着一个学科定性的问

题。对作曲家创作风格和作品研究主要涉及到两方面，一方面是对音乐本体的研究，另一

方面是对与之相关的社会文化背景的研究，那么作为史学研究究竟应该注重音乐本体风格

研究，还是关注社会文化内涵，或两者兼顾之，西方音乐史学界对这一问题一直争论不

休，而国内在这一方面从未卷入争论，立场是折中的。但问题是这个折中的度是不好取

的，结果是要么偏重本体分析，向作曲技术理论倾向，要么陷入空泛的音乐描绘，还有的

虽然将两者结合了，但各谈各的，生搬硬套。所以说，产物很多，但不都是具有史学价值

的成果。作为青年一代研究者，我们需要做的首先就是学习，从而借鉴，时代和学科自身

的发展对我们已经提出了更高的要求，我们只能应要求而动，向“T”字型发展，既广又深，

既博又专，这样才可能真正将我们学科带出尴尬境地。

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41^# 大中小发表于 2007-1-4 00:17 只看该作者

三、专史研究

有些学者更关注西方音乐史上某时段或某领域的风格演变，这方面的成果主要有：钟子林

的《二十世纪西方音乐回顾》极富历史感地对上个世纪的西方音乐潮流及学者对此潮流的

看法与观点进行了回顾、总结和归纳，指出二十世纪是一个“开拓、融合、多元”的世纪，

并进一步寄希望于二十一世纪的“成熟”。凌宪初的《欧洲浪漫主义音乐风格的变异》侧重

音乐风格变异与人文背景环境以及社会生活的相互联系，指出音乐技巧和思想内容变化的

必然性。范额伦的《从洛卡泰里到纳尔迪尼》是自1996年以来，在《音乐艺术》上连续发

表的数篇小提琴专题研究论文之一，这一篇是前面对意大利小提琴学派艺术发展史研究的

继续，主要论述了18世纪意大利小提琴学派的发展。作者对这一专题的长期关注及研究，

无疑弥补了西方音乐史中这方面研究的空缺，具有建设性意义。蔡觉民的《西方传统记谱

法的变迁》介绍了西方几种记谱体系的演进和发展。董蓉的《巴洛克时期的装饰音现象》

（上）将巴洛克时期的装饰音现象进行了多方面的考察。还有一部值得关注的体裁风格史

《西方合唱音乐纵览》（韩斌编著）问世，标志着国内西方音乐史研究的又一空白得到填

充。

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四、译文

除在前面几个方面中提到的译文译著以外，值得一提的还有[美]萨拉·巴可瑟的《巴赫档案

的国际追踪》（余志刚译）。这篇文章译自1999年8月16日的《纽约时报》，是一篇关于

美国学者对巴赫家族档案追踪的进展情况的报道。译者还在附记中介绍了一些新近的发现

以及相关的音乐活动。该篇为我们提供了国际上研究巴赫的最新成果和信息，有助于国内

在开展相关课题的研究时，能与前人的研究以及国际的研究动态建立更多的联系。

以上是笔者根据搜集到的2000年国内出版和发表的西方音乐史研究成果进行的简要归纳和

述评，需要指明的是，所列出的并非全部，本文旨在选取较为典型并可以代表这个年度西

方音乐史研究特点的主要成果进行整理，当然，由于认识上的局限，可能对有些重要研究

成果有所遗漏，但有一点可以肯定，就是笔者在做这样的工作前以及伴随着工作的同时，

始终热切的关注本学科研究状况，包括对研究目的、观念、方法和对象的思考。因此，在

归纳总结的同时不免发表了一些个人的观点，虽不成熟，但实属坦言。

西方音乐史研究综述

作者：王丽君时间：2006-8-17

来源: 黄河之声/《黄河之声》编辑部·—双月刊·—ISSN1004-6127·—2005-1，总220期，P

20-22

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